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“… La guardava; un frammento dell'affresco appariva nel viso e nel corpo di lei, e da quel momento cercò sempre di ritrovarvelo, sia che le fosse accanto o semplicemente pensasse a lei…” M. Proust
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GUGLIELMO DURAZZO
SULLA SOGLIA
a cura di Riccardo Dellaferrera
05/06/26 - 18/06/2026
Archeologia industriale, deriva urbana, traiettorie della migrazione
Una personale in due ambienti · Tecniche miste: pittura informale e fotografia digitale
C'è una geografia invisibile che attraversa le città europee contemporanee: quella degli spazi che la produzione ha lasciato vuoti e il tempo non ha ancora riempito. Capannoni, ciminiere, cortili lastricati di silenzio, l'archeologia industriale è una stratigrafia del lutto collettivo, ma anche, paradossalmente, una forma di sopravvivenza. Non per la città che li ha perduti, ma per chi, dentro questi vuoti, trova l'unico tetto possibile.
La mostra di Guglielmo Durazzo si articola in due cicli che occupano ambienti distinti ma comunicanti, e la scelta spaziale non è accessoria: rispecchia una struttura del pensiero. I due nuclei condividono una radice, l'esperienza del margine, la vita ai bordi del sistema, ma la declinano attraverso immagini, tempi e linguaggi differenti. Il primo ciclo guarda verso il basso, verso la terra, verso ciò che la città dismette e dimentica. Il secondo guarda verso l'acqua, verso le rotte che attraversano il mare, verso ciò che scompare senza lasciare traccia.
Manlio Brusatin, nel suo saggio 'Arte dell'oblio', descrive con precisione la metamorfosi delle rovine: il crollo lento, poi improvviso, poi il ritorno alla natura: la pelle d'erba, lo scheletro di cespugli, il silenzio che diventa una nuova costruzione. È una visione consolatoria, e anche esatta, ma vale per le rovine che la giungla può raggiungere, per i templi indiani fagocitati dalla vegetazione, per le ville romane che l'Agro campano ha lentamente ingoiato. Le rovine industriali urbane non godono di questa grazia. La città le tiene in ostaggio: troppo vicine al centro per essere abbandonate del tutto, troppo logore per essere recuperate senza investimenti ingenti. In questo limbo, diventano abitate. Non nel senso architettonico del termine, ma in quello che sfugge alle mappe e ai censimenti: diventano il luogo dove i senza tetto trovano un tetto, dove i migranti irregolari aspettano, dove chi non ha diritto alla città esercita comunque il diritto di esistere.
“La rovina, il crollo dei tetti e le macerie accumulate non da distruzioni violente ma da lunghi abbandoni sono lenti a prodursi. Poi avvengono in pochi istanti con boati di terremoto. E ancora molto lentamente, nel loro tipico ritorno alla natura, i relitti diventano silenziosamente una nuova costruzione fatta di una pelle di erba e da un nuovo scheletro di cespugli e arbusti morti che bastano a sé stessi per crescere e riprodursi in altri.”
Manlio Brusatin, Arte dell'oblio, Einaudi, 2000
È in questo spazio — fisico e concettuale — che si collocano le opere del primo ciclo. Il trittico centrale compie un gesto critico preciso: dentro la fotografia di una fabbrica dismessa viene innestata digitalmente la scansione di un'incisione di Piranesi, un frammento di architettura romana diroccata. L'operazione cortocircuita due tempi dell'abbandono, due scale della rovina. Piranesi, nelle Carceri come nelle Vedute di Roma, vedeva nelle rovine una grammatica sublime, un teatro della memoria collettiva in cui il passato si depositava come sedimento fertile. Le rovine industriali del presente non godono di questa sublimazione: sono troppo recenti, troppo prossime, troppo funzionali alla sopravvivenza contingente di chi non ha alternativa. Un pannello laterale del trittico prosegue il discorso per via trasfigurativa: le ciminiere si moltiplicano, si fondono, diventano un intrico grafico che richiama immagini tribali, sistemi di segni non decifrabili con le categorie della modernità industriale. L'artista sembra chiedersi: che tipo di scrittura ha lasciato nell'aria questo sistema? Cosa rimane, nella memoria visiva collettiva, di un'intera civiltà produttiva andata in polvere?
"… Noi percorriamo ai limiti dell'autunno le gore, i lampi, i solchi venerabili dell'industria trascorsa, scene solenni."
Franco Fortini, Per una storia dell'industria, 1961
Il secondo ciclo inaugura un altro registro. L'assenza quasi totale del colore non è una scelta estetica fine a sé stessa: è una dichiarazione di metodo, quasi un manifesto silenzioso. Il nero è il colore della notte in cui si cammina verso una frontiera, dell'acqua che inghiotte, della foresta «più profonda e nera» che Bob Dylan attraversa nella sua ballata profetica del 1962. È il colore di ciò che non arriva, di ciò che scompare senza lasciare un nome negli archivi.
"… Andrò via prima che la pioggia incominci a cadere, / camminerò nel profondo della più profonda e nera foresta, / dove la gente è tanta e le loro mani sono completamente vuote, / dove nero è il colore e zero il numero…"
Bob Dylan, A Hard Rain's A-Gonna Fall, 1962
Le tre epigrafi che acconpagnano le opere in galleria — Dylan, T. S. Eliot, Herman Melville — appartengono a secoli e geografie lontanissimi tra loro, eppure nominano la stessa scena con una coerenza che ha dell'inquietante. In Eliot, dalla sezione La morte per acqua della Terra desolata, il corpo che affonda attraversa a ritroso gli stadi della vita: un'inversione del tempo che è anche un'immagine della dissoluzione identitaria. In Melville, la pagina conclusiva di Moby Dick — «il gran sudario del mare tornò a stendersi come si stendeva cinquemila anni fa» — annulla ogni differenza tra antico e moderno, tra storia e natura, tra ciò che è accaduto ieri nel Mediterraneo e ciò che accadde quando le prime imbarcazioni umane osarono il largo. Non c'è spazio per il lutto in queste immagini. C'è soltanto il tempo del mare, la sua indifferenza millenaria. In entrambi i cicli, la scelta di mescolare pittura informale e fotografia digitale rielaborata non è una questione di stile ma di etica della rappresentazione.
La pittura informale, gestuale, stratificata, non descrittiva, opera per sottrazione di controllo: il gesto precede il pensiero, la materia risponde con la propria logica interna. In questo modo di fare, ciò che non si può descrivere, la violenza dell'abbandono, il terrore della traversata, trova una forma che non lo riduce a illustrazione, non lo addomestica in un'immagine fruibile.
La fotografia digitale agisce diversamente, ma con una funzione complementare: entra nel processo non come documento neutro ma come materiale da manipolare, da forzare oltre la propria natura testimoniale. Le scansioni di incisioni storiche innestata in interni contemporanei, le immagini rielaborate fino alla soglia dell'astrazione, creano un cortocircuito tra la vocazione all'archivio della fotografia e la vocazione alla presenza immediata della pittura. Il digitale è il tempo lungo della memoria; la pittura è il tempo breve, urgente, fisico, del presente. Il dialogo tra i due medium è il cuore tecnico e poetico di questa mostra, e forse il suo contributo più originale al dibattito sulle possibilità dell'arte di fronte a ciò che resiste alla rappresentazione.
SULLA SOGLIA
Questi due cicli non si rivolgono a uno spettatore da commuovere. Si rivolgono a qualcuno che abita, o potrebbe abitare, gli stessi spazi, le stesse città, lo stesso tempo storico di chi è raffigurato, o di chi non è raffigurato perché è scomparso prima di poter diventare immagine. La soglia che il titolo evoca non è solo spaziale: è la linea sottilissima tra chi guarda e ciò che è guardato, tra chi ha un indirizzo e chi ha soltanto una rotta, tra chi può permettersi di fare arte e chi non può permettersi niente.
Riccardo Dellaferrera, maggio 2026
Note biografiche: Guglielmo Durazzo (Torino, 1948) sviluppa da decenni una ricerca pittorica parallela alla professione forense, esplorando linguaggi che spaziano dall’informale alla frammentazione dell'immagine. La sua pratica unisce tecniche tradizionali — olio, acrilico, disegno e inchiostri — a sperimentazioni contemporanee con collage, fotografie digitali, materiali plastici, legno e stampe plotter su acetato. I suoi cicli indagano temi come la memoria industriale, la figura dell’artista nello studio e, nelle opere più recenti, conflitti e migrazioni. Ha esposto in personali e collettive in spazi pubblici e gallerie, collaborando con gruppi di ricerca artistica come Baires 96 e Il Senso del Segno.